《罗》剧套用剧“戏中残”的结构

汤姆·斯托帕德的《罗森·格兰兹与吉尔登斯敦之死》通过两人故意“寄生”,呈现了两部戏剧之间明确的互文关系。互文性突破了两个文本之间的历时界限。通过空间映射,借助读者的想象力和认知能力,构建文本疑问隐喻,拓展文本话语空间。同时,《洛》剧采用“戏中残”的结构,将互文性提升为一种审美意识形态的游戏,使剧中的主体摆脱了主体间性,消解了主体性之间的主体。和主体间性。对象的二元对立,体验生活,创造生活,在参与游戏实践中回归自由,实现审美救赎。【关键词】互文性;空间映射;审美救赎@一),女,河南工业大学外国语学院讲师,主要研究方向为英美现当代文学。(河南郑州)后现代文本策略死亡的认知运行机制与审美意识形态(以下简称“洛”剧)创作于1960年代,是英国当代剧作家汤姆·斯托帕德的名剧。这部作品借助“戏剧寄生”开创了作者的文风。谈风格。《罗》剧改编自莎士比亚的《哈姆雷特》(以下简称《哈姆雷特》)。

该剧被定义为“新的荒诞剧”,被两位不同的使者罗森·格兰兹和吉尔登斯敦分别召入宫监视哈姆的学者们的“后荒诞剧”,而赖特的行为在最后被混淆了. 这个小小的死亡情节是主要的“喜剧”和“悲喜剧”。从悲喜的角度看,荒诞剧是一种夸张的台词布局和大胆的诠释,而《哈》剧呈现的是露骨畸形的喜剧,而悲喜剧则是一种带有一种深刻的悲剧感(P”w。事实上,许多学者将荒诞剧之前的“新”和“后”互文批评称为后现代批评的标志性话语,这是因为斯托帕德()这部剧摆脱了1960年代,强调文本之间的相互依存关系。基于此,笔者认为《洛》剧应该被定义为“荒诞悲喜剧”。对传统批评方法的强烈反对。互文性首先肯定了该剧的悲剧内涵,而“荒诞”也反映了人类相互映射、交织甚至相互否定,成为意义研究的困境和困境。精神状态的真实表现;同时,该剧喜剧形式的中心。在国内现有的研究中,研究中所蕴含的喜剧美往往与“哈>剧”背道而驰,表现出审美超脱。笑声是“人”

罗”剧对“哈”剧。同时,“罗”剧只适用于“哈”剧中的配角。他们背叛了自己的承诺,遵守了规则,遵守了戏剧的“戏中戏”结构。他们把《哈》的主线剧情剪拼,穿插演戏,最后杀了黄泉。用哈姆雷特的话,把“哈”剧变成“洛”剧的“戏中戏”,构成了一句深奥的话:“他们本来是自己要求这个使命的;文本性”。对不起他们,是他们的奉承让他们丧命。”(第5幕第2场)但“洛”剧却故意“寄生”了“哈”剧二、

《哈》剧中有一句颇为后现代荒诞的句子,使意义产生于互文性,从而扩大了文本的话语空虚性。哈姆雷特说:“它们是吸收国王恩宠的片刻时光。” 互文性倾向于把世界和生活看成一个共时的结构,当他需要被你吸收时,利禄和冠绝的海绵就是他的海绵。将文学置于文学之外的象征语境中。“在 12J West,他所要做的就是挤压你,然后,海绵,你是另一个宣布作者死亡的性批评,并将文本阅读视为一种创造性的、枯燥的东西。” (第4幕,第二场)“罗”用放大镜的放大镜为文本的意义“增值”。” 作者的重要性只在于剧《哈》中两人处境的尴尬、荒谬和无奈,体现在提供文本之间相互反思、交织、否定和整合的机会,思考人类的困境。存在,也就是我是谁?我应该怎么可能,文本之间互文特征和功能的实现取决于读者的来来去去?成功。”[31m因此,互文性的认知机制是一种空间映射。在电视剧《洛》中,现代人类的生存困境首先体现在身份系统上。人们认为,人类联想和认知推理的过程是“混乱的”。《哈》剧中两人的身份已经确定,而《洛》剧中的身份,则是问一个心理空间的概念,问另一个或多个心理空间的概念。片名成了困扰两位使者的心病,剧中的人甚至与自己的观念有着映射关系。

结果,形成了一个新的心理空间,即在形成新的语音时,往往会混淆两者的名称。两个人在屏幕内外来回穿梭的概念过程 Wm’。互文性突破了文本的历时界限,有时在穿梭剧《哈》中发挥作用;. 他们不知道自己从哪里来,要去哪里。文本空间场进行新的连接、结构和整合,从而形成失去身份的解离和不确定性,传达出主体性的瓦解和危机。这两个互文文本相当于源域和目标域。互文性通过不断的认同感被肢解成不完整的思想碎片。空间映射跨越了文本的概念域,最终构建了一种互文隐性。片。身份的不确定,也让两人的命运和处境获得了普遍意义。二是顺从命运并试图摆脱命运的尴尬。在整合剧《洛》和剧《哈》的心理空间投影映射以及两人对于完成任务、被操纵、失去自由选择权的烦恼,会发现两人文本暗示两个概念领域:不安。比如,罗森格兰兹看到有人过来,就迫不及待的想到了《复仇的召唤——犹豫——复仇成功,一死就撤离》,吉尔登斯敦也说了一句“

但另一方面,两人因为渴望某种东西来填补等待过程中的空白而失去了生命。” 这两个概念领域传递了“任务的紧迫性——行动的空虚,以及对指示告诉他们下一步做什么的渴望”。当哈姆雷特的犹豫——死亡的终结”是一种语境媒介,空间投影成功逃脱后,吉尔斯登的眼泪就会流出来,“没有被枪杀,跨越时空维度,表达完成。“没有他,一切都毫无意义,”(第 3 幕)。哈姆雷特其实是印证了两人存在的象征,称号。《哈》剧之所以成为悲情经典,是因为“动作犹豫”。因此,哈姆雷特的失踪,造成了两人的 对人类存在的恐惧,以及哈姆雷特内心冲突的背后。哈姆雷特经历了从无意义到寻找意义再到无意义的经历,反映了人类的种种折磨和痛苦,即国家面临的威胁,失去父亲的悲痛和痛苦——对有所依靠的渴望和还没有。最后是不痛不痒的情况,叔叔的篡位,母亲再婚的打击,倾向于掌权的朝臣,朋友可以做的悲愤之情。罗森格兰兹和吉尔登斯敦只依稀记得朋友的背信弃义和女友的《同时,王子》

77 万方数据 江西社会科学 2011.9 但后来他们被抛在了如此荒谬的年代,斯托帕德并没有逃入消极的健忘之中,除了等待不知道如何行动。两人一边悲观一边等待命运的安排,但从审美的角度直视这种荒谬,一种喜剧的超级愤怒感油然而生。吉尔严厉的话道出了他们心中的烦恼:摆脱悲惨的困境。这种审美上的分离反过来又基于互文性的“折磨男人的美妙方式——在不说清楚的情况下吸引男人。白人。” (Act 1) from The coin game意识到虽然他的“戏中戏”是“哈”剧的一大亮点。剧中上演的剧情是嵌入的插曲,也是一种可能。他们有权选择退出这场比赛。但他们也知道姆莱特用来检验克劳狄斯是否是真凶的手段。但楚却意识到:“我们必须接受这一点。每一步都是由前一步决定的。我认为,剧中真正有特色的应该是哈姆雷特的伪装——这就是秩序的意义所在……哈姆雷特的疯狂有一个真正的元素,更加刻意,那就是混乱。” (第二幕)渴望自由和无能为力的意图。在讨论元戏剧的本质时,阿贝尔指出:“角色自我逃避命运安排的怨恨在两人生命的最后一刻被戏剧化,从而可以操纵自我,

1’l’m’ 哈姆雷特的疯狂是一场隐藏的游戏——最终,它仍然无法解释。“这是一部‘戏中戏’的人生荒谬。哈姆雷特在‘视’和‘演’中借助疯狂对生命和性的刻画,似乎没有什么可以合理解释,也不能用理性存在使深刻的哲学思考,内心的挣扎,捍卫真实的诠释,真实的自我,在疯狂中抵制荒诞不变的世界剧《丹麦如监狱》,达到对现代人类悲剧的理解。实现“审美救赎”的关键在于以审美的态度看待生活,将生活作为一件艺术品来思考和欣赏。现代社会主体三、的互文性和审美救赎危机日益凸显。荒诞的世界已经无法理解和调和理性。斯托帕德在谈及该剧的初衷时曾说过:“我的诠释。可惜剧中是一位神秘先知的形象。连仁说:“兴趣和目的是探索一个非常戏剧化的,在我看来, “我们在台上表演台下发生的事情。还是有一定的喜剧情节——莎士比亚剧中的两个侍从并不知道你是完整的,只要你把每一个出口都当成别的东西,你做什么。他们知道的真相大多是谎言,我是。” (Act 1) 这样,生活与艺术无异,人们可以’ 不相信他们能弄清楚为什么他们失去了生命。“人生如戏,世界是大舞台,死亡无所畏惧,死亡只是72万立方数据互文性的空间映射机制和审美救赎功能——以《罗森·格兰兹与吉尔登斯敦之死》为例例如,我们的临时退出。

死亡的迷茫和生命的苦难,对心灵和精神的震撼”,对结合了太阳精神和酒神精神的“酒神哲学”来说,但通过戏中戏,一切都没有那么可怕了。就像谢怜的转化。说:“我能在一场闹剧中找到意义,一种实际上并不存在的意义;但有时,从这件事上,会有一束光四、结束语。如果从正确的角度来看,将粉碎已死的“洛:”剧和“哈>剧”的互文空间映射机制,极大地拓展了文本的意义空间,成为互文隐喻解读的认知。 “戏中戏”的“罗” 剧情体现了游戏的精髓。首先是语言中介。同时,作为审美意识形态的游戏,互文性本身也是一种游戏。维特根斯坦认为“语言和那些融入语言质量的东西是美学。读者在审问文本时获得一个超然的审美片段的活动——整个过程被称为语言游戏”IS))。在罗森看来,文本中的主体从主体的问题中解脱出来,在游戏中创造生命,格兰茨和吉尔登斯敦在等待中进行了各种形式的语言以超越生命,在审美体验中实现审美救赎,寻求人类最基本游戏,比如思考概率论、双关语的运用,以及人们真正的“诗意栖息地” 死后的指甲。从宗教、科学、理性到自然、感性,人类长期争论不休,对递减规律的认识,智力竞赛不断探索诗意栖居的精神家园。

面对当下的游戏,讨论风向,思考存在和行动等。对审美解放剧《洛》中对被肢解和人类解放的热情和哲理。和救赎。但影片看似荒谬的语言游戏,却是生命终极意义的消解。这种审美救赎必须建立在与世界主体深度互动的基础上,否则吉尔德斯特恩会意识到“言词,我们只能依靠它们。这种审美救赎只能成为想象中的“乌托邦”。 . (第一幕) 维特根斯坦从语言中寻找哲学的本质,认为语言是人们理解存在、认知和体验世界的方式。[参考] 语言与人类的存在息息相关。语言的意义在于语言旅行]董建.马君山。戏剧艺术十五讲[MI. 北京:京剧是实际的活动,在语言游戏中,语言获得意义,大学出版社,2004。在《游戏》中理解游戏。因此,人的存在[2]赵一凡。西方文论关键词【M】。北京:从外语教学游戏实践活动中获得。对无法用语言解释的人类存在的意义进行研究。2006.关系,从而获得存在的理由和意义。化学研究[J].外文杂志,2010,(1)。另一个层面是艺术实践层面的游戏。“洛”中的两个人有时会玩[4]王洪晓。隐喻的空间映射和概念整合[ J].“在剧中扮演一个角色,时而退出“哈>”剧,回到“罗”剧,教学,2004,(6)。戏中戏是人物之间的桥梁实现主体间性的戏剧[5]任胜明.西方现代悲剧草稿[M].上海f上海:“艺术作品的本体存在方式就像游戏的存在方式。语言教育出版社,2000。” 两人在《罗》中戏有时 [4] 王洪晓。隐喻的空间映射与概念整合[J].“在剧中扮演一个角色,有时退出“哈”剧,回到“罗”剧,教学,2004,(6)。剧中的戏是剧中人物的桥梁实现主体间性[5]任胜明.西方现代悲剧草稿[M].上海f上海:“艺术作品的本体存在方式就像游戏的存在方式。语言教育出版社,2000。” 两人在《罗》中戏有时 [4] 王洪晓。隐喻的空间映射与概念整合[J].“在剧中扮演一个角色,有时退出“哈”剧,回到“罗”剧,教学,2004,(6)。剧中的戏是剧中人物的桥梁实现主体间性[5]任胜明.西方现代悲剧草稿[M].上海f上海:“艺术作品的本体存在方式就像游戏的存在方式。语言教育出版社,2000。” 戏中戏是剧中人物实现主体间性的桥梁[5]任胜明。西方现代悲剧草稿[M]. 上海f上海:“艺术作品的本体存在方式就像游戏的存在方式。语言教育出版社,2000。” 戏中戏是剧中人物实现主体间性的桥梁[5]任胜明。西方现代悲剧草稿[M]. 上海f上海:“艺术作品的本体存在方式就像游戏的存在方式。语言教育出版社,2000。”

我们无法从玩家那里理解它,而必须把它当作一种[6] Abel,。: A New View 参与游戏本身的活动来了解。我们只参加艺术品表格。纽约:王山,1963。其中,存在艺术作品的本体论方式,没有观众,就没有[7] (US) 。爱神与文明[M]. 上海:上海翻译读者的艺术作品。这是一个死的东西。19](P”‘习近平中国出版社,1987。习近平让两位使者在“看”和“演”的实践中体验生活、想象生活、反思生活、创造生活。在上海进行精神交流:上海人民出版社,2001。流淌,得到心灵的慰藉,进入自由的境界。玩中玩的游戏精髓 [9] 李建生.美学:为什么和什么[M]. 北京:中国是审美的,游戏中,审美行为存在于主体间性中,人民大学出版社,2008。让玩家在审美体验的世界中体验创造与自由,回归参与游戏实践的自由境界,并获得审美救赎。从“疯狂”[主编:张莉]到“游戏”,斯托帕德借助互文性实现了从“酒”的审美救赎。

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